Evénement : Cinéma et psychanalyse

Prochaine rencontre "Cinéma et Psychanalyse" en cours d'élaboration.

Vous trouverez ci-dessous les interviews et textes réalisés par l'association

de la Cause Freudienne à la suite des dernières projections :

 

Rencontre avec Arnaud et Jean-Marie Larrieu autour de leur film 21 nuits avec Pattie

 

De la rencontre à la métamorphose…

 

Votre film aborde de nombreux points qui intéressent la psychanalyse, c’est pourquoi il a fait rencontre pour nous

Jean Marie Larrieu : Et dans nos films, nous mettons en scène des rencontres ! C’est notre sujet. Précisément, 21 nuits vient d’une rencontre avec une Pattie.

Arnaud Larrieu : Nous connaissons une « vraie » Pattie. Un soir, elle s’est mise à parler plus précisément, plus longuement, exactement comme le personnage dans le film. Nous écoutions ses histoires, elle racontait bien, c'était impressionnant...

Le spectateur est saisi par la musique de la langue. Au point que cette parole devient très poétique, très littéraire et… très drôle.

JML : Oui, c’est une histoire de parole et à partir du moment où la parole allait être impudique, il nous fallait très peu montrer. Nous avons mis l’ensemble en résonance, ce qui relève du corps et ce qui relève de l’esprit. Au fond, le film mélange sans arrêt les frontières. Il y a quelqu’un qui parle de sexe, mais en réalité on se met à écouter la mélodie d'une parole et à percevoir son effet sur une autre femme. Une des questions essentielles, au-delà de l’histoire de sexe, c’est la question de l’intimité. Au fond Pattie n'a pas d'intimité quand elle raconte ses histoires et pourtant ça amène chez Caroline, la question de l’intime. Mais qu’est-ce-que l’intime ? Nous revenons du Japon et un critique japonais nous disait que notre film racontait l’histoire d’un personnage, Caroline, qui apprenait à se déshabiller…

Cela aboutit finalement à un film où une femme découvre ce que c’est qu'être une femme pour un homme. Aviez-vous cette idée au départ ?

JML : C'est venu peu à peu. C’est tout un travail de dramaturgie et d'écriture autour de notre sujet : les métamorphoses.

La mère, morte, personnage à l’origine des métamorphoses, est au fond très vivante. On parle d’elle, on découvre une personne très désirante… Sa disparition a des effets pour Pattie, pour Caroline et pour Jean, et à chaque « ré-apparition », une modification subjective s'opère pour chacun.

JML : Nous nous sommes aperçus qu'à partir de sa disparition, elle était encore plus vivante. La nuit étrange où Pattie n’a plus envie de rester au bal, elle se met à marcher, elle tombe sur la clairière aux champignons et vit un événement quasi-religieux. Elle dit avoir vu Zaza. Elle n’arrive pas trop à comprendre ce que ça veut dire, mais elle sait que quelque chose change en elle.

Au fond, il est temps pour Pattie que quelque chose arrive. Quand elle entend parler de Jean la première fois, elle est intéressée par cet homme qui parle comme un livre. Quelque chose semble l’attirer au-delà des rencontres qu’elle peut faire habituellement dans la fête.

JML : Oui, Pattie est au bout de quelque chose.

On part d'une femme qui ne parle que de sexualité, puis petit à petit, elle commence à lâcher cette position et concède à être amoureuse à nouveau. Il y a une révélation pour elle…

AL : Il y a un point de bascule à la fin quand elle dit : « Vous les hommes, vous ne voyez que les corps et pas les âmes… » L’amour la rendait malheureuse. On la sent plus mélancolique alors qu’elle était gaie. Le changement ne va pas être facile…

JML : Le secret, c’est que c’est une ancienne jalouse. Elle a été amoureuse et ne veut plus en entendre parler. Elle y retourne, pas sans risque, en se disant : « J’ai peut-être ma chance avec ce type, je suis sa première ?vivante”. »

C’est une position d’exception : être la seule pour un homme ! Mais elle est jalouse, elle dit à Jean : « Tu ne vas pas retourner voir Zaza ? ». Il lui renvoie que si elle pouvait mettre un petit bémol à cette part vivante quelle clame, il pourrait effectivement se passer quelque chose avec lui.

AL : Jean l’emmène ailleurs. Dans le texte de Le Clezio[1] qu’il lui lit, il est question d’une sorte de Pattie dans la forêt, un peu alcoolique, un peu prostituée, qui raconte ses histoires. Il lui donne un miroir de ce qu’elle est dans un autre univers, dans l’univers des personnages.

JML : L’ironie pour Jean c’est que, pour la première fois de sa vie, il est jaloux, il imagine que quelqu’un est passé avant lui. Cela ne lui était jamais arrivé !

Il ne supporte pas ce que ça lui renvoie et ça le met hors de lui : « Comment peut-on abuser d’une femme ? »

JML : Là, il était retors…

Est-ce une trouvaille pour ne pas se dévoiler ?

AL : En même temps, c’est comme s’il se posait la question à lui-même : « Comment je peux… ? »

Il pourra le raconter à Pattie qui l'écoutera sans tabou.

Se pose là, la question de l’intimité

JML : Elle accueille son intimité. A priori, il ne pouvait en avoir qu’avec des mortes… il était très seul. (rires). Quand on lit le texte de Wittkop[2], c'est terrible.

Ce sera sa première fois avec une vivante, qui « sait si bien faire la morte »…

AL : Et c’est la première fois que Jean est écouté.

Ces rencontres entre les personnages révèlent à chacun quelque chose de son propre désir.

AL : Caroline, elle, en passe par la mère qu'elle ne connaissait pas beaucoup. Elle invente une histoire de sa mère avec Kamil pour ensuite se glisser dedans. Cette scène allait bien avec tout ce qui est dit sur la mère tout au long du film, femme volage et légère.

Cela arrive après que Caroline ait déplacé ce corps lourd, encombrant. Elle se coltine le réel de cette mort.

AL : Là, c’est le vrai corps mort, ce qui l’oblige à toucher sa mère vraiment. Et un corps mort, par définition, ça n’aide pas.

JML : Il était nécessaire que Caroline retrouve un rapport charnel avec sa mère.

Pour s’en séparer ensuite ?

JML : Elle s’en sépare et c’est le fantôme qui arrive.

La mère fait partie du royaume des morts et Caroline, qui s’y refusait jusque-là, peut aller vers les vivants en entrant dans le bal.

 

AL : Elle est vivante. Le bal démarre. La fille quitte sa mère et la mère se fait son petit bal. L'idée était que Zaza danse comme si elle dansait pour la première fois en tant que fantôme.

JML : Nous nous sommes inspirés de récits sur le deuil et l'imaginaire. Le fantôme représente l'endroit d'un entre-deux. Le mot présence vient souvent désigner une espèce de mode d’être qui n’est pas encore la mort. Pour jouer cet apprenti-fantôme qui apprend à marcher, à se mouvoir, à occuper des espaces, nous avons fait appel à Mathilde Monnier, danseuse-chorégraphe. Elle fait des choses incroyables. C’est au moment du tournage que nous lui avons demandé d’improviser cette danse sur la table. On entend le bal qui arrive, et, là, elle s’élance. C'était assez logique pour cette mère qui fut une femme volage.

 

Écriture…

Comment s’est construit votre film ?

JML : Dans notre tout premier scénario, nous avions bâti une hypothèse un peu plus rohmérienne : Pattie racontait ses nuits et faisait la rencontre d’un homme, pas du tout son genre. Intimidée, elle demandait à Caroline de vivre cette première nuit à sa place, puis de la lui raconter.

AL : Nous sommes tout de suite partis sur l’idée de la parole, puis nous avons élaboré l’histoire de la mère.

JML : Nous travaillons aussi avec Antoine Jaccoud[3], un script-doctor[4] nous l’appelons notre psychanalyste suisse. Pour lui, le grand enjeu dramaturgique de ce film, c’est la mère. Si elle disparaît, des questions se posent : où est-elle allée ? Va-t-elle revenir ?

AL : Il ne s’attendait pas du tout à ce que la mère revienne, mais il a été preneur.

Comment travaillez-vous avec Antoine Jaccoud ? Que fait-il exactement ?

AL : Il nous lit, mais n’écrit rien. Parfois il se met à parler à la place des personnages, comme s’il était en transe (rires) et nous, nous prenons des notes. Il dépiste toutes les attentes et promesses qu’un scénario va provoquer chez le futur spectateur, de manière consciente ou totalement inconsciente.

JML : Cela nous aide, mais ce peut être assez violent. Il ne lâche rien. Il nous bouscule. Il faut être prêt à écouter quelqu’un qui rentre dans la « cuisine ». Après ses interventions en général, nous en avons pour plusieurs mois à répondre à toutes les questions que cela soulève.

Comment l’avez-vous rencontré ?

JML : Je l’avais rencontré dans un atelier pour jeunes auteurs au Canada et j’avais bien aimé sa manière d’analyser, d’« écouter » les scénarios. C’était l’époque où on adaptait le livre de Philippe Djian[5]. Ça s’est fait sur un livre, ce n’était pas notre projet personnel, c’était plus facile. Et le projet allait se tourner en Suisse.

21 nuits aurait pu être un film dramatique mais il est léger du début à la fin. Le traitement que vous en faites décale le regard du spectateur

JML : En effet, quand on raconte le synopsis, ce film a l’air extrêmement noir. En fait, pas du tout.

AL : C’est aussi l’effet produit par la parole, particulièrement sur la nécrophilie. Quand Jean raconte sa première expérience avec sa mère, c’est assez terrible du point de vue des faits. Mais la littérature rend possible de raconter ça.

JLM : Il y a un côté adaptation. Ce n’est pas un livre, mais les récits de Pattie sont déjà en eux-mêmes, un objet. On peut donc ensuite se permettre d’avoir des points de vue, de mettre en scène, parce que cela ne nous appartient pas.

AL : Ces récits nous ont beaucoup soutenus. Il y a d’un côté la parole réelle de Pattie et de l’autre la littérature sur la nécrophilie[6]. Tous les moments très forts qui touchent à l’intime ne sont pas de nous. Nous nous inspirons de lectures, de rencontres.

On perçoit votre travail de construction, cela semble très écrit. Avez-vous des cadrages en tête au moment de l'écriture ?

AL : Nous avons des lieux en tête, mais les cadrages, eux, se font au dernier moment.

JML : Les dispositifs que nous mettons en place nous mettent dans une certaine précipitation et nous obligent, à un moment donné, à nous lancer. Les actrices aussi se lancent et il y a un lâcher prise obligatoire. Par exemple nous nous sommes faits peur sur le premier monologue de Caroline et de Pattie. Nous nous sommes soudain aperçus qu’il ne restait plus qu’un quart d’heure avant que le soleil ne disparaisse. Nous avons fait trois prises. La lumière était magnifique, les actrices partaient de l’ombre et arrivaient dans le soleil. À la fin, il y avait une telle urgence qu’il fallait vraiment se lancer. Nous nous débrouillons toujours pour nous retrouver dans ce genre de situation, pour que ça nous dépasse aussi. On aime ça…

Vos personnages aussi sont dépassés par ce qui leur arrive.

JML : Et nous le faisons également pour nous-mêmes. Il y a un mélange entre la fiction et le réel. Là aussi il faut être assez solide car nous allons dans des lieux que nous avons connus, avec des gens qui nous connaissent depuis l’enfance. Ça brouille totalement les cartes. On ne sait plus très bien où on habite dans ces moments-là. S’imaginer que nous allons tourner avec des gens comme André Dussolier dans une maison où nous avons vécu quand nous avions 7 et 8 ans, c’est surréaliste. Et les acteurs qui arrivent là comprennent qu’ils sont en train de jouer des personnages qui sont à côté, bien vivants.

AL : Et puis, nous nous intéressons aux gens. L’application concrète dans notre cinéma de cette manière de voir, c’est le rapport aux acteurs. C’est quelque chose qui nous passionne. Les acteurs portent des histoires, ils ont des thématiques. Il n’y a aucune explication, mais ils nous inspirent des histoires. C’est à la fois très écrit, mais après on les laisse totalement faire. On filme la personne… Pendant le tournage, Isabelle Carré parle seule à table, la caméra s’approche et finit très près d’elle. C’est très fort, sur la pudeur. L’actrice doit être sincère, dominer la personne en elle.

JML : Cette phrase : « Moi, la femme mure », était la plus difficile à dire pour elle.

Aviez-vous d’emblée décidé que ce serait une comédie ?

AL : C’est toujours pareil, on a beau dire : ce sera un drame, ça finit toujours par être une comédie…(rires)

 

De la rencontre à l’énigme du désir…

Si on met vos films en perspective, outre la question de la rencontre, y a-t-il un thème récurrent ?

AL : Il y a beaucoup d’histoires de couples…

JML : C’est le motif, peut-on dire. Dominique Païni[7], ancien directeur de la Cinémathèque française, nous avait dit : « Vous êtes parmi les rares à poser la question de l’hétérosexualité comme un mystère. »

AL : À propos des Derniers jours du monde surtout…

JML : Nous aimons bien cette formule de Dominique Païni. Car ce qui nous passionne, c’est : Comment ça marche quelqu’un ? Ce n’est pas si évident... Pour nous cette question reste un mystère. Dans beaucoup d’œuvres, il y a une sorte d’évidence. Nous, nous interrogeons cette énigme. C’est sans doute pour ça que nous avons de très bons rapports avec les acteurs, car nous soulevons plein de questions mais n’y apportons pas forcément de réponses...

AL : Nous avons toujours pensé le couple comme un mystère… Après, il existe plein de normes, des outils relativement efficaces pour cadrer ça…

Est-ce que vous avez l’impression d’avancer sur cette question avec chaque film ?

AL : D’avancer, c’est difficile à dire, mais de changer de point de vue, oui…

JML : Formellement, au moins, nous avons l’impression d’avancer : cela devient des métaphores… On dit toujours qu’on ne peut jamais revenir en arrière, or les nouveaux films permettent d’avoir des regards rétrospectifs sur ce qui a été fait. C’est faux de dire qu’on ne peut jamais revenir en arrière. Les nouveaux films éclairent les précédents, c’est très troublant et c’est bien. Certaines choses n’ont pas été vues, mais on sait qu’elles pourront l’être grâce à ce qu’on fera plus tard. On a tendance à penser que l’on est artiste quand on maîtrise, quand on a un plan, un programme, qu’on va au bout et que tout est achevé. C’est une (im)posture. Nous, nous sommes contents quand nous sommes dépassés.

Le désir, la vie, l’amour, la mort, sont des questions universelles. Ce qui est épatant pour nous, en regardant 21 nuits avec Pattie, c’est de retrouver des questions qui concernent la psychanalyse : Que veut une femme ? Comment passer d’une position hystérique à être femme ? Comment vous êtes-vous intéressés à la psychanalyse ?

AL : Nous avons fait des études de philosophie. C’est par la philosophie que nous avons rencontré la psychanalyse à la lecture des textes de Freud.

JML : À l’époque de Peindre ou faire l’amour, nous en parlions en faisant référence au fameux terme Unheimlich. Dans le mot allemand, la racine Heim est la maison. Unheimlich : ce qui n’appartient pas à la maison et pourtant y demeure. On retrouve cela dans le film : ces couples qui vont et viennent dans la maison, qui sont à la fois accueillis et finalement, repartent. Il y a un jeu dans ces allers-retours. Quand nous sommes allés au Japon, nous est revenu en mémoire un film de Akira Kurosawa[8], Madadayo, dans lequel des voleurs pénètrent dans une maison et ont la surprise de voir des flèches leur indiquant tout un parcours. Ils sont pris de peur, mais suivent ces flèches et à la fin, une dernière flèche les fait ressortir. Ils ont en fait traversé toute la maison sans avoir rien volé ! C’est un beau parcours, plein de métaphores. Dans nos films aussi, il y a la métaphore de la mort, de l’inconnu, du danger, accueilli et puis évacué…


 



[1]  Le Clezio Jean-Marie-Gustave, « Dans la forêt des paradoxes »,  conférence Nobel,  le 7 décembre 2008.

[2]  Wittkop Gabrielle, Le Nécrophile1972

[3]  Jaccoud Antoine, journaliste suisse, sociologue, écrivain, dramaturge et scénariste vaudois, consultant sur le scénario de 21 nuits avec Pattie.

[4]  Un script doctor est, dans le milieu audiovisuel, une personne à laquelle on fait appel pour améliorer un scénario

[5]  Djian Philippe, Incidences, Gallimard , 2010, adapté au cinéma en 2013 par Arnaud et Jean-Marie Larrieu

[6]  Op. cit., p. 2.

[7]  Païni Dominique théoricien et acteur de la conservation des films, critique et commissaire d'exposition français. Il a été le directeur du Studio 43, salle de cinéma parisienne qui était consacrée exclusivement à revisiter l’Histoire du cinéma français, distributeur, producteur de films  et mécène de cinéastes d'avant-garde. Il fut directeur fondateur des productions audiovisuelles et cinématographiques du Musée du Louvre et directeur de la Cinémathèque française… 

[8] Kurosawa Akira, Madadayo, 1993.